Jack Antonoff habla de equipos antiguos, sintetizadores analógicos y Midnights de Taylor Swift: "El Oberheim OB

Nos sentamos con el productor más grande del mundo para hablar sobre Taylor Swift, su profundo amor por los equipos vintage y por qué no puede dejar de ver Reverb a las 4 a.m.

Jack Antonoff cree que la música pop es una paradoja. “La ironía de la música pop es que es este campo el que es muy rígido, pero lo único que tiene éxito es lo que está al otro lado”, nos dice. “Si escribes algo que crees que es unperfecto canción pop, que encaja perfectamente con todo, probablemente sea jodidamente aburrida. La canción pop perfecta es, por definición, la canción pop imperfecta”.

Nos inclinamos a estar de acuerdo, porque si alguien sabe algunas cosas sobre cómo escribir una canción pop tremendamente buena y que encabece las listas de éxitos en 2023, probablemente sea Jack Antonoff.

Antonoff, galardonado con el Grammy al Productor del Año durante los últimos dos años consecutivos, ha trabajado en algunos de los álbumes más importantes de la última década; Me vienen a la mente colaboraciones con Lorde, Pink, St. Vincent y Florence and the Machine, y eso es incluso antes de que hayamos mencionado un año tremendamente exitoso en el que Antonoff tomó el mando de Being Funny in a Foreign Language de The 1975 y Lana Del Rey. ¿Sabías que hay un túnel debajo de Ocean Blvd.

¿Nos estamos olvidando de algo? Ah, sí: Taylor Swift. Desde que forjó una asociación creativa de larga data con Swift (según todos, el artista más popular del mundo) en 2013, Antonoff ha coproducido y coescrito en cada uno de sus álbumes de estudio.

Más recientemente, la aptitud simbiótica de la pareja para crear éxitos ha producido Midnights de 2022, un giro estilístico a la izquierda que encontró a Swift cambiando las guitarras sensibles y punteadas de Folklore por una paleta cambiante y de tonos oscuros de sintetizadores antiguos, rompiendo récords de streaming en el proceso. Paralelamente a todo esto, Antonoff ha mantenido incansablemente una carrera como solista, escribiendo, grabando y haciendo giras con himnos de synth-pop springsteeniano bajo el alias Bleachers.

Con una agenda tan llena, nos sorprende que Antonoff haya encontrado tiempo para sentarse con MusicRadar. Afortunadamente para nosotros, se tomó un momento para hablarnos de su profundo amor por los equipos antiguos, los sintetizadores detrás de Midnights y por qué no puede dejar de ver Reverb a las 4 a.m.

Hablemos de tu relación con el equipo. Para algunos productores, el equipo es sólo un medio para lograr un fin, pero a otros les encanta divertirse con la tecnología. ¿De qué lado estás?

“Estoy completamente fuera de lo común con el equipo. Nunca he usado un instrumento MIDI en mi vida. Siempre me esfuerzo usando cosas diferentes, y lo bueno de los equipos analógicos es que todo es un viaje completamente nuevo.

Estoy completamente fuera de la caja con el equipo. Nunca he usado un instrumento MIDI en mi vida.

“He estado obsesionado con Binsons. El Binson Echorec, el Baby Binson y el Binson Reverb, lo cual fue algo realmente extraño. Luego me metí en esto de encadenar a Binsons, y encadenar a Binsons en Copicats y luego joder la cinta. Paso por estas fases porque siempre me estoy esforzando hacia un lugar nuevo. Cuando comencé a jugar con el Copicat (esa fue una fase de la que ya estoy fuera, porque siempre estoy tratando de usar cosas diferentes) realmente me dediqué a manipular la cinta a mano.

“Estás hablando de máquinas de cinta realmente antiguas que tienen mucha personalidad. Del mismo modo, cada Juno suena totalmente diferente. Cada Moog Model D tiene vida propia. Realmente ahora me gustan las consolas Opamp y estoy jugando con muchas de esas cosas. Todo es tan específico desde el punto de vista sonoro cuando se trata de equipo vintage, que hacer un álbum y no comenzar -si tienes los medios para hacerlo- con una nueva paleta es un gran error, porque deberías esforzarte hacia un lugar diferente a través del equipo. estás usando”.

Claramente estás muy metido en tu equipo vintage, pero ¿hay algún equipo moderno del que seas un gran admirador?

“Me gustan las cosas modernas. Hay muchas cosas modernas geniales, pero creo que se necesita mucho tiempo para que algo desarrolle una personalidad. Lo mismo ocurre con las guitarras: creo que se están fabricando guitarras modernas increíbles, pero muy a menudo la sensación de algo después de haber existido durante cierto tiempo tiene una capa diferente. Lo mismo ocurre con los micrófonos, los preamplificadores y las consolas. He notado que el tipo de música que imagino en mi cabeza gravita hacia el misterio que surge de cosas que son un poco más difíciles de manejar.

Hay muchas cosas modernas geniales, pero creo que se necesita mucho tiempo para que algo desarrolle una personalidad.

“Es una oportunidad para expandir continuamente tu sonido y probar cosas que te sorprendan y te emocionen. Cuando tienes una nueva pieza de equipo, especialmente cuando es algo que ha existido, que ya tiene mucha vida y está lleno de fantasmas, y lo conectas, físicamente no puedes emitir los sonidos que has hecho. estado haciendo. Estás en el desierto, estás en una nueva frontera y sólo tienes que encontrar tu personalidad dentro de ella. Creo que la ropa vintage te exige mucho”.

¿Qué fue lo último que aprendiste que te emocionó?

“La última compra que me emocionó… quiero decir, compro tantas cosas locas. [risas] Pero hay una vieja consola Opamps que es bastante notable”.

¿Cómo te topaste con eso?

“Mi muerte será esa aplicación Reverb. No me pagan por decir eso, pero Reverb y Vintage King y Soundgas y todos esos lugares... ya sabes, a las cuatro de la mañana, cuando no puedo dormir, simplemente busco cosas y luego sueño con lo que podría hacer con ellos. Algunas personas compran relojes, otras compran automóviles, yo compro equipos. Desde que era niño, cada vez que tenía un poco de dinero, compraba equipo”.

Has hablado antes sobre trabajar con sonidos que están ligados a un período de tiempo específico, pero tratando de llevarlos a un contexto contemporáneo. ¿Podrías contarnos más sobre eso?

“Creo que lo más moderno que se puede hacer es utilizar cosas que ya existen desde hace tiempo de maneras nuevas. Si piensas en la guitarra, el piano, la batería o el bajo, no hay un millón de versiones de estas cosas. Se trata de cómo los usas. Cuando alguien toma una guitarra y la toca de cierta manera, se siente como si estuvieran a un millón de años en el futuro, porque nunca la has escuchado antes, pero es el mismo instrumento.

Lo más moderno que puedes hacer es usar cosas que ya existen desde hace tiempo de nuevas maneras.

“También veo muchos equipos antiguos de esa manera. Si piensas en cuántos instrumentos fabricó realmente Moog, no hay muchos modelos. Si piensas en lo que puedes hacer con Space Echo, Chorus Echo o Copicat, no hay un millón de versiones de estas cosas. A veces, cuando se trata de sintetizadores suaves, la capacidad de hacer tantos sonidos tiene una inercia dentro de eso. Puedes congelar un poquito.

“Lo que me encanta de los instrumentos analógicos más antiguos es que realmente no se puede duplicar el sonido. Cada vez que lo enciendes, está encendido. La electricidad, el maldito clima, todas estas cosas están cambiando la sensación. Así que es bueno saber que cuando estás en el estudio estás creando algo que sólo puede suceder ahí mismo. Porque al final del día, no quiero poder duplicar cosas, quiero captar momentos. Creo que los equipos antiguos son muy útiles para eso”.

Trabajas en una serie de proyectos variados con muchos artistas diferentes. ¿Hay algún instrumento o equipo que utilices en casi todo?

“No, porque siempre se trata de hacer cosas que no he hecho antes. Por eso paso tanto tiempo por la noche mirando equipos en Reverb, porque cualquier cosa que consiga, la usaré. Entonces, si puedo encontrar alguna vieja máquina de cintas alemana, la usaré. Es muy importante permanecer en la naturaleza con equipo. Incluso si son versiones diferentes, como si estuvieras en un estudio diferente y alguien tuviera su Profeta y simplemente se sintiera diferente. Todo suena tan diferente. Lo mismo ocurre con los micrófonos. Por eso es tan emocionante jugar con micrófonos antiguos, porque no hay dos iguales”.

Cuéntanos cómo abordas la grabación vocal. ¿Tiene un enfoque típico que utiliza en varios proyectos o es completamente diferente cada vez?

“Es diferente para todos. Se basa en el contexto de lo que está sucediendo. Para alguien como Lana del Rey, hay un tratamiento vocal muy específico que llevamos a cabo durante todo su álbum reciente. Mientras que para otras personas, podría haber diferentes tratamientos para diferentes canciones.

Cuando grabo a Lana, simplemente captamos ese momento. No hacemos sobregrabaciones, no venimos un mes después y hacemos más voces, porque eso está sucediendo allí.

“Lana es un buen ejemplo de alguien que cuando la grabo, simplemente captamos ese momento. Tiene que quedar documentado desde ese momento. No hacemos sobregrabaciones, no venimos un mes después y hacemos más voces, porque eso está sucediendo allí. Entonces el tono vocal debe reflejar eso. El tono vocal tiene que tener un nivel de la habitación dentro de él. No es un micrófono de sala, pero incluso en términos de cómo lo comprimimos o dónde lo colocamos, tiene que haber suficiente sensación del espacio.

“Hay dos cosas en las que siempre pienso. Lo primero es ¿qué no he usado todavía? Ese es el lugar al que quiero ir. Lo segundo es combinar eso con el sentimiento. Pienso en eso con efectos. He hablado mucho de esto, pero la canción tiene que dictarlo. Si la persona debe susurrarte al oído, no querrás sentir la habitación; tal vez quieras obtener la reverberación de una caja pequeña, o tal vez yo obtendré mi reverberación de un Space Echo en lugar de uno grande. habitación. Lo más importante es documentar el espacio en el que estás creando algo”.

¿Sigues trabajando principalmente desde el estudio de tu casa en Brooklyn?

“Es una combinación. Me gusta estar en casa, pero estoy mucho en Electric Lady. Estoy donde quiera que esté. Soy tan feliz trabajando con mis auriculares en algún lugar como en el mejor y más grande estudio. Hay tantas cualidades hermosas en ambos. Cuando estoy solo y en un espacio pequeño, ya sea mi estudio o mi computadora portátil, siento como si estuvieras tratando de encontrar la idea de algo grande, pero no tan grande. Quieres que se sienta como lo que está sucediendo. Pero cuando estás en un estudio grande, entonces quieres correr y usar todo el espacio. De la misma manera que quieres ser fiel a la canción, quieres ser fiel al sentimiento y al artista, siento que si haces algo que se siente como donde lo hiciste, a menudo lo reconoces de una manera muy especial”.

Has hablado antes sobre hacer cosas de cierta manera que la gente te ha dicho que técnicamente "se supone" que no debes hacer. ¿Podrías hablarnos de alguna vez en la que hayas hecho algo "mal" en el estudio y hayas logrado algo genial?

“Oh, constantemente. Esos son mis momentos favoritos. A veces, si estoy usando una máquina de cinta o algún eco o reverberación externa y antes de que se nivele, cuando hace explotar la placa, esa suele ser la parte más genial. O cuando hacemos rebotar cosas en la cinta y tú las nivelas y encuentras esa zona cuando entra y sale del crujido.

Grabamos todo, porque dar vueltas con el sonido suele ser el sonido más interesante.

“Laura Sisk y yo, que somos ingenieros conmigo, simplemente grabamos todo, porque tropezar con el sonido suele ser el sonido más interesante. Todo el mundo sabe cómo suena algo, no todo el mundo sabe cómo suena algo antes de saber cómo suena. La cinta es la forma más divertida de jugar, porque se supone que no debes tocarla; no es buena para las máquinas. Pero si empiezas a manipular físicamente la cinta, suceden cosas realmente destructivas pero hermosas”.

Cuando se trata de diseño de sonido, ¿eres alguien que crea parches desde cero o eres más bien un modificador de presets?

“No tengo ajustes preestablecidos. He tocado sintetizadores el tiempo suficiente para saber cómo introducir los sonidos que quiero. Sé qué hacer, pero me gusta el hecho de que siempre es nuevo. Incluso si tienes ajustes preestablecidos en un sintetizador antiguo, siempre será nuevo. Eso es algo que me encanta cuando tocamos en vivo con Bleachers, tenemos Juno-106 en el escenario y nada sale igual. Esas cosas son simplemente extrañas. Su estado de ánimo es muy interesante.

No tengo ajustes preestablecidos. He tocado sintetizadores el tiempo suficiente para saber cómo marcar los sonidos que quiero

“Una cosa que me gusta de no tener un preset es que, a menudo, si solo estoy grabando y voy ajustando el sonido a medida que avanzo, los momentos en los que ajuste un sonido pueden convertirse en piezas de transición realmente interesantes. Si estoy marcando un sonido, inherentemente sonará como un signo de interrogación, y eso es algo interesante. Así que puedes simplemente revisar la grabación y captar esos momentos. Para mí, son partes de transición: mi aceleración hacia un coro o el sonido panorámico que me lleva a la siguiente parte, ese podría ser un momento en el que estaba buscando un sonido y sucedió algo que fue interesante.

“Lo curioso de esto es que es esotérico pero universal. Cuando estás en una habitación y alguien está jugando con un sintetizador, algo sucede y toda la habitación dirá: '¡Guau, qué fue eso?' Hay ciertos momentos sonoros que simplemente juegan con nuestro cerebro de una manera que emociona a personas similares. Eso es todo lo que realmente intentas hacer. Hacer música para todos es un concepto absurdo. Lo único en lo que pienso cuando estoy en el estudio es en hacer cosas que me hagan sentir de cierta manera. Entonces cualquiera que sienta eso también, es como mi amigo por correspondencia o mi amigo. Eso es exactamente lo que es.

Hacer música para todos es un concepto absurdo. Lo único en lo que pienso cuando estoy en el estudio es en hacer cosas que me hagan sentir de cierta manera.

“Conozco suficientes personas que piensan que Aphex Twin es Dios, pero otras personas no pueden oírlo. Algunas personas escuchan Throbbing Gristle y quieren arrancarse el pelo, otras piensan que es un envío de Dios. Tiene que ser justo lo que sientes. Eso es lo sorprendente de un sintetizador analógico. Puedes aprenderlo: 'vale, estoy en un Moog, así es como obtengo mi sonido de la Costa Oeste, así es como obtengo grime, así es como juego con la modulación y los osciladores', puedes aprenderlo todo, pero al final Al final del día, estás girando perillas hasta que escuchas tu propia personalidad. Eso es realmente especial. Hace que la máquina sea tan humana”.

Los sintetizadores estaban por todas partes en Midnights de Taylor Swift. ¿Qué instrumentos ocuparon un lugar destacado en ese álbum?

“Oh, me volví loco con esa mierda, hombre. Lo curioso de Midnights es que, por muy sintético que sea, en realidad es muy analógico. Se estaban grabando muchas cosas en cinta. Me gustaba mucho el Oberheim OB-8, que nunca había usado en otro álbum, así que me enloqueció mucho. Obtuvimos mucho de los Yamaha DX7, que realmente no había usado antes en nada. Estaba usando Solina en muchos lugares, que nunca uso en otros discos. Ese álbum simplemente quería llegar a un lugar diferente con los sintetizadores.

Me volví loco con esa mierda, hombre.

“No hay ningún Profeta allí, porque había usado Profeta en muchas otras cosas, así que lo dejé de lado. Obtuve muchos graves del DX7, algo que nunca antes había hecho. Estaba usando parches en el DX7 que pensé que eran realmente ricos, pero luego agregué mis graves, tratando de encontrar los graves de maneras extrañas. Estaba marcando un montón de sonidos realmente sucios en el OB-8 y luego tratándolos después del hecho.

“Sólo estaba tratando de jugar con los límites de cosas que no había hecho antes. Entonces, ¿qué sucede si todos mis retrasos provienen de una cinta, y todos mis coros provienen de un equipo externo, y simplemente estoy ejecutando todo a través de la mayor cantidad de analógico posible para hacerlo tan increíblemente rico? Cuando escucho ese álbum, tengo estos recuerdos de haberme puesto en esos lugares. Pero realmente, para mí, el OB-8 fue la estrella de ese álbum, en el que no había profundizado antes”.

El procesamiento vocal enlluvia de medianocheyPregunta…? Fueron momentos realmente destacados en términos de producción. ¿Qué estabas usando allí?

“Una combinación de cosas. Usé principalmente Soundtoys o iZotope VocalSynth para obtenerlos, pero lo que los hizo realmente geniales fue procesar las voces con complementos, encontrar un espacio realmente genial, rebotarlos y luego llevarlos a otra parte. Así que gran parte de la modulación extraña en algunas de esas cosas, en realidad la estoy logrando jugando con la cinta del Copicat. Pasamos por un proceso loco donde lo enviamos, luego eliminamos todo el ruido y lo hacemos sonar realmente limpio nuevamente.

En la grabación existe la idea de que no se realiza una panorámica de los graves. Pero puedes, solo tienes que iniciarlo en el centro para que sientas hacia donde va.

“Tenemos muy anti-plugins en ese álbum. Así que nos dedicamos a grabar cosas muy secas. Enviamos cosas al Klemt Echolette; tiene un sonido muy áspero, creo que podría ser alemán; estuve revisando mucho su voz. Eso es lo que estaba diciendo: no hay ninguna razón, sólo quería usar cosas que no había usado y ampliarme. Simplemente ejecutas las cosas hasta que escuchas algo que crees que es interesante”.

Otro tema que me llamó la atención fue Vigilante Shit. Es tan contundente y hay mucho impacto en la mezcla. ¿Cómo abordaste ese tema específicamente?

“A lo largo de todo, hay momentos en los que escuchas este zumbido y hay momentos en los que escuchas este retardo poco convencional. Así que estaba rompiendo todo en un Copicat, y luego estaba tomando transitorios para agregarlos a los bombos y hacerlos más zumbantes, así que de vez en cuando, escuchas la imagen completa de los tambores pasando por eso cuando se tambalean y retrasando la salida.

“Con eso, nos metimos realmente en una jodida panorámica con material bajo. Porque existe la idea en la grabación de que no se realiza una panorámica de los graves. Pero puedes, sólo tienes que ponerlo en marcha por el centro para que sientas hacia dónde se dirige. Así que estábamos haciendo una panorámica de los 808, y fue muy intenso conseguir suficientes graves para que funcionara. Se trata de utilizar transitorios de cinta para generar ese zumbido”.

Has hablado antes sobre la creación de un mundo sonoro único para cada álbum en el que trabajas. ¿Cómo abordaste eso?medianoche?

“Suele pasar con la escritura y la producción. Ya he hecho varios álbumes con Taylor y los hemos comenzado todos de diferentes maneras. Creo que eso ayuda. Hicimos la mayor parte en mi casa, pero comenzamos canciones con diferentes instrumentos y con diferente procesamiento.

Estoy usando diferentes máquinas, ya sean diferentes ecos, diferentes sintetizadores o diferentes guitarras, todo lo que puedo para asegurarme de que no saltemos del mismo lugar.

“Así que estoy usando diferentes máquinas, ya sean diferentes ecos, diferentes sintetizadores o diferentes guitarras, todo lo que puedo para asegurarme de que no saltemos desde el mismo lugar. Así que todo se une: a medida que se une la escritura, a medida que se une el concepto, a medida que se une el sonido, todos se informan mutuamente”.

Se le acredita como compositor y productor en muchas de sus colaboraciones. ¿Están esas disciplinas completamente separadas para usted?

“Muy separados. Toda mi vida, antes de hacer cualquier otra cosa, escribí canciones. Canté canciones, las toqué y las escribí, y luego comencé a enamorarme de la producción, que es la idea. Luego comencé a enamorarme de la ingeniería, que tiene más que ver con la ejecución. Son amores muy diferentes: una cosa es la ingeniería, una cosa es producir, escribir canciones, actuar, tocar… quererlos a todos y que trabajen juntos es una cosa específica, pero son oficios muy diferentes. Mucha gente piensa que están más borrosos, pero son muy, muy diferentes”.

¿En qué momento de tu carrera empezaste a sentir que realmente habías adoptado el rol de productor?

“Siempre me sentí así. Fue más bien que en algún momento la gente lo reconoció. Desde niño escribía canciones y tenía ideas sobre cómo vivirían. Eso es lo que es la producción. La producción es la visión de cómo vivirá una canción, y luego cómo vivirá un álbum y cómo se unirán las cosas y cómo llenará el vacío de lo que no estás escuchando. Es algo natural, pero me llevó mucho tiempo poder hacerlo literalmente. Ahí es cuando empiezas a aprender cómo ser ingeniero y empiezas a articular y a tener un lenguaje y a tener cierta valentía sobre cómo conseguirlo.

Siempre he tenido un poco de valor profundo, de vida o muerte, infinito acerca de lo importante que es este proceso.

“Con la escritura pasa lo mismo: siempre he escrito, no escribí porque pensé que sería genial escribir, simplemente siempre escribí. Lo mismo ocurre con jugar, siempre me encantó jugar. Incluso cuando se trataba de ingeniería. Son todos amores diferentes. Pero yo, en mi pequeña cabeza, siempre he imaginado cómo podrían ser las cosas, cómo podrían sonar y adónde podrían ir. La trayectoria de momentos enteros, tiempos, álbumes y secuencias, siempre he estado pensando en las cosas de esa manera. Siempre hice eso. Solía ​​hacerlo con mis amigos y lo hacía yo mismo. Luego lo haría con algunas personas que me dejarían entrar a la sala y luego, con el tiempo, más y más personas respondieron. Pero he estado en el mismo viaje en cuanto a lo que perseguía”.

¿Cómo sacas el máximo provecho de los artistas con los que trabajas? Eres muy hábil para lograr un cierto nivel de honestidad y vulnerabilidad en tus colaboradores.

“La habitación es un lugar sagrado. No hay ninguna tontería. No se trata de esto o aquello, todos simplemente estamos trabajando en el álbum o la canción. Como sigo diciendo, estamos encontrando ese vacío en la cultura y luego imaginamos lo que queremos que el mundo escuche y lo que nos emociona en este momento. Es algo visceral, es innegable. Cuando estás inspirado, estás inspirado. Cuando no lo eres, no lo eres. Creo que ese nivel de cero tonterías sobre lo que sentimos es la base para llegar al nivel en el que es necesario. Siempre me he sentido así. Siempre he tenido un poco de valor profundo, de vida o muerte, infinito, sobre lo importante que es este proceso”.

Has dicho anteriormente que cuando eras adolescente sentías un cierto desprecio por la música pop, pero terminaste dando forma al sonido del pop contemporáneo. ¿Qué hace que una canción pop sea perfecta?

“La única razón por la que me sentí separado de esto cuando era niño fue porque realmente me gustaba una escena muy específica. Esa escena era muy claustrofóbica y eso me gustaba a cierta edad. La canción pop perfecta es, por definición, la canción pop imperfecta. La canción pop perfecta es aquella en la que todo el mundo dice: '¡No puedo creer que esto esté en la radio'!

Cada vez que haces algo, necesitas tener dos sentimientos. El sentimiento número uno es: '¡¿Puedo hacer esto?!' El sentimiento número dos es: "No me importa"

“La ironía de la música pop es que es este campo el que es muy rígido, pero lo único que tiene éxito es lo que está al otro lado. Entonces, ¿cuál es la canción pop perfecta, Hey Ya? Mis canciones pop favoritas son las que se llamarían canciones pop imperfectas. Mi búsqueda tiene más que ver con eso. De lo contrario, si escribiste una canción pop perfecta y crees que es una canción pop perfecta que encaja perfectamente en todo, probablemente sea jodidamente aburrida.

“Cada vez que haces algo, necesitas tener dos sentimientos. El sentimiento número uno es: '¡¿Puedo hacer esto?!' El sentimiento número dos es: "No me importa". Entonces es cuando sabes que es hora de publicar algo. No publicaré nada a menos que tenga ese sentimiento. El pensamiento número uno debería ser: 'Dios mío, ¿esto tendrá sentido?' Pensamiento número dos: 'Me encanta tanto que me importa una mierda'”.

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Soy el editor de funciones técnicas de MusicRadar y trabajo en todo, desde entrevistas con artistas hasta tutoriales técnicos. He estado escribiendo (y haciendo) música electrónica durante más de una década, y cuando no estoy detrás del teclado de mi computadora portátil, me encontrarás detrás de un teclado MIDI o un sintetizador.

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